這是《海鷗》反思，是優秀的教學案例文章，供老師家長們參考學習。

　　俄國作家契訶夫被認為是“二十世紀現實主義戲劇奠基人”，他的劇作也被看成是現實主義的頂峰。在西方，他的作品又被認為是現代派的一個起源，很多反戲劇的技巧都是從他那里發展起來的。他樹立起內向化的戲劇美學觀念旗幟，創立了“心理劇”這樣一種嶄新的戲劇樣式。本世紀不少著名戲劇家和戲劇藝術流派，如高爾基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、尤金·奧尼爾、荒誕派戲劇，甚至我國的洪深、曹禺、夏衍等，都曾受到契訶夫劇作的深遠影響。

　　契訶夫早期寫過一些短劇，從1887年開始，他創作了多幕劇《伊凡諾夫》，此后又創作了《海鷗》(1896)、《凡尼亞舅舅》(1896)、《三姊妹》(1900)和《櫻桃園》(1903)等優秀劇目。這些劇本以清新自然、平淡真實而著稱，使人從平凡瑣事里感覺出詩意的蘊藏。其中《海鷗》更是19世紀末轟動的俄國戲劇界的名作，標志著契訶夫已成為一個成熟的戲劇家。《海鷗》的顯著特色是它的雙重主題，即反映人們日常生活的愛情主題和帶有濃厚抒情色彩的藝術主題，并且這兩個主題互相滲透，互相促進，從不同角度和正反兩面揭示了作品深刻的思想內涵。劇本充滿了一系列繁復的愛情糾葛：特里波列夫愛妮娜，妮娜愛特里果林，阿爾卡基娜愛特里果林，波琳娜愛醫生多爾恩，瑪莎愛特里波列夫等，這些愛情故事像生活本身一樣，互相糾纏，平淡而又雜亂，但實質上是由一條強有力的潛流貫穿著，作者通過這些表面平淡而又雜亂的故事揭示一個真理：那就是個人的幸福和廣大人民的幸福是緊密聯系的，愛情和植根于現實生活的崇高理想是互相聯系的。作品雖然寫了一系列的愛情，但這些愛情故事卻沒有一個得到完美的結局。特里波列夫和妮娜的愛情，由于藝術道路的不同而夭折了;特里果林的愛情是低級、庸俗的;瑪莎對特里波列夫的愛情，到頭來也只不過是單相思而已;多爾恩與波琳娜的愛情由于生活趣味的不同，也并沒有得到幸福。這一系列的愛情故事說明，愛情若離開美好的理想，就不可能開出絢麗的花朵。作者用譏諷的態度描寫了小市民庸俗淺薄的愛情，這樣的愛情只能引起觀眾的笑聲。作者一再強調《海鷗》是喜劇，是具有發人深省的含意的。

　　契訶夫很善于挖掘隱藏在生活背后深刻的內在的戲劇因素或者說劇中人物生活的“潛流”。契訶夫劇本的行動性更多地是在內部發展中，比其外部發展更豐富、更強烈、更富于激情，它將日常的、偶然的、局部的瑣事粘接起來，形成支配觀眾心靈的主題。劇本的外部行動與內部行動之間，似乎互不關聯和不相一致，人們完全被鄙俗的環境壓抑著，真正的劇情卻躲在隱秘的角落里。《海鷗》充滿濃郁抒情色彩的藝術的主題，也是隱藏在生活潛流下面的真正內在主題。這個主題充滿了詩意：只有真正獻身于人民的藝術家，才是生活的強者，才能成為展翅高飛的海鷗;并且包含極為豐富的內涵，既揭示了藝術家的使命，藝術道路的艱辛，又強調藝術家必須有克服重重困難的勇氣和不屈不撓、堅持到底的毅力。在劇本中，藝術的主題主要是通過對照手法來揭示的，作者有意加以強調的是特里波列夫和妮娜兩個青年不同藝術道路的對照。

　　特里波列夫走的是一條遠離現實生活的頹廢主義道路。他有些才華，也想在藝術上有所創新，但是他的生活圈子太陜隘，他遠離人民，遠離社會現實生活，沒有找到藝術的源泉。他個性軟弱，屈服于小市民庸俗生活的壓力，喪失了前進的勇氣，成為一只被生活折斷了翅膀的海鷗。他常常沉浸于痛苦之中，對人生并無留戀，這種苦悶消沉的情緒，導致他走上頹廢主義的藝術道路。在遭受愛情和藝術的雙重失敗后，不得不以自殺告終。導致他毀滅的根本原因，是他缺乏“中心思想”，他的生命沒有支撐點，遇到打擊，他的精神就完全崩潰了。而妮娜和特里波列夫所走的藝術道路不同，從而決定了他們的命運也不盡相同。妮娜是個外貌和心靈都很美麗的姑娘，她熱情活潑，積極追求美好的理想。在走向藝術的道路上，愛情曾為她帶來諸多煩惱和痛苦。在她和特里波列夫之間，曾經有過熱烈而純潔的愛情，后來她明白這個年青人太脫離實際，性格太脆弱，對她的藝術事業不可能有所幫助，于是她離開了他，投入已經成名的作家特里果林的懷抱。她的第二次愛情是由于對“天才的敬佩”所引起的。在特里果林和特里波列夫之間她毅然選擇了特里果林，這是由于她崇拜他的天才，幻想這個作家能在藝術事業方面指引她，幫助她。但是特里果林并不像她所想象的那么高尚，他和妮娜的戀愛只不過是逢場作戲，他很快就拋棄了她，又回到了阿爾卡基娜的身邊。這樣，妮娜甜美的愛情之夢很快就破滅了，接著，她心愛的嬰兒又不幸夭折，一連串可怕的打擊沉重地落在她的身上。但是，剛強的妮娜并沒有被壓垮，她不是一只被毀滅的海鷗，她勇敢地面對嚴峻的現實生活，一次又一次地經受住了生活的考驗。在艱苦的藝術生涯中，她逐步成熟起來，她的信念更堅定了，她從一個充滿幻想的少女鍛煉成了一個有堅強意志的“真正的演員”。后來她在與特里波列夫重逢的時候很自豪地說：“我在演戲的時候，感到一種巨大的歡樂，我興奮，我陶醉，我覺得自己偉大，感到自己的精神力量一天比一天堅強了。”她還說：“現在，我可知道了，我可懂得了……在我們這種職業里，主要的不是光榮，也不是名聲，也不是我所夢想過的那些東西，而是要有耐心，要懂得背起十字架來，要有信心……”這一段話是她對自己藝術道路的總結，包含了她對藝術事業的體認，也表達了她對演員生活的熱愛。妮娜不是特里波列夫所射死的海鷗，也不是特里果林所構思的短篇小說中的一個男人“因為沒有事情可做”便把她毀滅了的海鷗。妮娜是一只展翅高飛的海鷗，她沖破一切障礙，在藝術的廣闊自由的天空勇敢地飛翔。

　　契訶夫曾說過：“應盡力使得人物的精神狀態能夠從他的行動中看明白”。劇本內部的活動要比外部豐富得多，深刻得多，顯然契訶夫對日常生活作了哲學性的概括。的確，契訶夫的劇本不是憑借驚人的事件，不表現峰回路轉的外部沖突，沒有作家淺露的激動和興奮，沒有作家冗長的哲學和道德議論，而是遵循生活本來的邏輯發展，從那些常見的、平凡的、瑣細的生活中，揭示了難以覺察的人的精神世界的變化。比如第四幕開頭：“花園里多么黑呀。應該叫人把那個戲臺拆掉。立在那兒，有皮無肉的，看著叫人害怕，真像個死人的骨頭架子，大幕也叫風吹得嘩啦啦的。昨天晚上我打它旁邊經過，仿佛聽見那兒有人在哭。”戲臺對特里波列夫當然具有特殊的意義。就是在這兒，他全然失掉了自己青春的詩意，愛情與夢想，像海鷗失掉湖水一樣，當然也失掉了他開拓未來的意志和力量。生活是如此的嚴峻與無情啊!在夜晚“半明半暗”的油燈下，這樣的敘述氛圍，既是對即將臨近的特里波列夫命運的暗示，也更加強了特里波列夫命運的悲劇性。

　　契訶夫奠定的這種新戲劇技巧的基礎，不是靠光怪陸離的外部效果，也不是憑新奇動人的情節變化，而是依靠對于生活最深邃的意義的揭示和對于人物精神性格最奧秘之處的挖掘來激動人的心靈、引起觀眾共鳴的。我們可以看到契訶夫所獨具的風格，那就是深刻的抒情詩意和哲理性。這種特點不是觀眾一下子可以發現的。因為契訶夫從來不把生活的真諦直率地說出，也不是在急劇發展的情節中把主題表明出來。而常常是在劇中人因探索生活問題而激起的精神波紋與另一人物同樣的波紋的交織中暗示出來的。這就是為什么人們會發覺劇中人臺詞與正在進行的情節表面不一致的原因。劇中特里果林與妮娜分別的一場，他們很少談到走、分別和不愿表白的愛情，而是在談關于作家的使命、關于一只被打死的海鷗。這里關于作家的使命的問題正表明特里果林這個作家雖然認識到藝術只有為千百萬人服務才有生命，而他本人卻只能圍繞在一個女人身邊夢想光榮。關于被打死的海鷗，似乎像征妮娜被愛情毀掉，而實際上同后來妮娜經受了生活的考驗而獻身藝術事業聯系起來看，妮娜是堅強的，這證明藝術只有面向人民，才能像海鷗那樣不被毀滅而是高翔起來。這種深刻的詩意的哲理性被契訶夫深深地發掘了出來，而且作家在表現它時，又是用像征，又是用大段的獨白，又是與外部不聯系的事件交織在一起。高爾基指出了契訶夫的這種雙重結構：一方面，契訶夫在表面上表現直接的現實;另一方面則潛藏著詩意的概括，這種概括中有一種內在的音樂性和思想性。這就構成了一種潛流。杰出的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在契訶夫這種新型戲劇中發現了自己演劇新體系的基礎。對潛臺詞的發掘，構成了世界三大表演體系之一的體驗派的表演原則與技巧，開創了演劇藝術的新階段。所以丹欽柯在《文藝·戲劇·生活》中說：“莫斯科藝術劇院就是契訶夫的劇院”，而且劇院正門上方高嵌著海鷗的圖形。